آواز گنجشک‌ها پیک نیکی است از سنت به مدرنیه، اما پیک نیکی از جنس فیلم فارسی. مشکل اصلی فیلم نیز از همین دست و پا زدن، سردرگمی و بلاتکلیفی بین سنت و تجدد بر می‌خیزد. پس ناچار فیلم و فیلمساز به نسخه مندرس همیشگی فیلم فارسی پناه می‌برد و پیک نیک با سماع شترمرغ به هپی اندی اگزوتیک می‌رسد و تمام. فیلم از وحشت مدرنیته شهر به رخوت سنت روستا بازمی‌گردد (تم اصلی فیلم فارسی) تا پناهی بجوید و باز پیروزی از آن مدرنیته است با تمام جلوه‌ها و تبلیغات ویرانگرش برای یک جامعه سنتی. کاش فیلمساز می‌توانست این قصه را بگوید: قصه شکست را اما فیلم‌ساز – این شکست – شکست تاریخی- را پیروزی می‌نماید تا دمی بیاساید و بتواند همچنان در جشنواره‌های مدرن و اولترا مدرن شرکت کند و با فیلم اگزوتیک شبه نئورنالیستی مطرح باشد و نان بخورد . و در کلانشهر تهران به زندگی مدرن روزگار بگذراند.

این معضل پیچیده وخیم‌تر می‌شود وقتی انسان از جنس فیلمش و و دنیای فیلمش نیست و مجبور می‌شود آدرس عوضی بدهد: بازگشت به روستا، بازگشت به معصومیت‌های از دست رفته و ویران شده و طرد تجدد با تمام جلوه‌های شترمرغی‌اش. اینجاست که دم خروس بیرون می‌زند و بازگشت به خود، به روستا، به مهربانی، به معصومیت و …، با شترمرغ و سماعش پایان می‌گیرد.

و این سردرگمی ، اغتشاش – و ببخشید دروغ – در شخصیت اول – کریم – خلاصه می‌شود. شخصیتی که منش ندارد،‌فقط کنش است و کنش‌ها نیز با نخ نامرئی فیلمساز است.

همین است که کریم را باور نمی‌کنیم و اذیت می‌شویم و آوازش را که «دنیا دروغ است» و دمی خوش باش. چشم جناب فیلمساز! دنیا برای کی دروغ است. برای ما – مخاطب – یا برای شما – فیلمساز- ؟

به فیلم برسیم و بعد به فیلمسازش. ظاهراً قرار بوده این شخصیت دو وجه داشته باشد و ما با دو کریم مواجه باشیم و در آخر دوباره به کریم اول بازگردیم که به خود رسیده! کریم اول می‌بایست مهربان باشد،‌سنتی و فقیر – شبیه پدر بچه‌های آسمان- که نیست. کارگر مزرعه شترمرغ است. چرا شترمرغ؟ چون عجیب و غریب است. اگزوتیک است و خارجیان را خوش می‌آید. و گوشتش نیز گران است؟ چرا این کریم از اول بینی‌اش از اول شترمرغی است! تا به آخر؟ سه بچه دارد و یک زن روستایی مهربان.اما منفعل، که اگر لحظه‌ای فعال شود و بدون اجازه «صاحب» بخشش کند (ماجرای در)تنبیه می‌شود و و آبرویش بر باد می‌رود. ظاهراً کریم عاشق اوست و عاشق خانواده‌اش. یک خانواده فقیر حاشیه نشین که علی‌القاعده می‌بایستی رابطه گرمی با هم داشته باشندو احترام بینشان حاکم- باز شبیه بچه‌های آسمان – که نیست.

کریم از اول فیلم به پسر بچه‌اش – حسین – پرخاش می‌کند و فحش می‌دهد. و پسر از همان ابتدا در فکر میلیونر شدن چرا؟ مگر حسین پسر این خانواده سنتی با اصول نیست؟ - چیزی شبیه بچه‌های … – پس از ابتدا خللی در خانواده – در سنت – موجود است. خللی که مانع رابطه سنتی انسانی ادعایی اثر است. خللی که کریم نمی‌داند، اما فیلمساز می‌داند – ناخودآگاهانه ؛ خلل مدرنیته در سنت. کریم پرخاش‌جو و نامهربان است اما به دستور فیلمساز، نه با منطق شخصیت و قصه، ادای مهربانی را در می‌آورد، که سریعاً لو می‌رود. به شتر مرغ‌ها غذا می‌دهد- با ادا و اطوارهای مهربانانه – اما به محض فرار سفارشی شترمرغ – باز به اشاره فیلمساز با«بی معرفت» خواندن آنها روی برمی‌گرداند. شبیه عصبانیت و فحاشی اشک به ماجرای میلیونر شدن پسر - ماهی و آب انبار- و ماجرای سمعک دختر که تنها علت وجودی‌اش ، صرفنظر از پرکردن و پوشاندن این خلل در شخصیت کریم – و قصه و دیگر سوراخ‌های این فیلمنامه‌ی سست – بخشیدن چهره تماشاگر پسند به اوست و پررنگ‌ کردن وجهه فقر و بینش اجتماعی‌گرا به فیلم؛ که با قصه چفت نمی‌شود و پی رنگ فرعی سطحی کار نشده‌ای است که از فیلم بیرون می‌زند. تمام صحنه‌های بد اومانیستی سمعک را اگر از فیلم دربیاورید چه اتفاقی می‌افتد؟ فقط سانتی مانتالیسم اجتماعی‌نمای «کانونی» (کانون پرورش فکری) فیلم کم می‌شود. و البته فیلم کمی قابل تحمل.

کریم ظاهراً با همسایه‌ها مهربان است و املت شترمرغ را با آنها قسمت می‌کند- بسیار متظاهرانه و سطحی. از نظر لوس با بازی بد ناجی در این صحنه بگذریم و خنده‌های لوس‌تر بچه‌ها فیلم تا اینجا یک سوم از زمانش را تلف می‌کند. که می‌توانست در چند دقیقه خلاصه شود و این همه کسالت تولید نکند. از خانه سنتی کریم چه می‌بینیم؟ حوض و حیاط و اتاق‌های شبیه بچه‌های آسمان،‌ منهای روح آن. همه چیز دکور است. آدمها بی‌هویت، که به هیچ‌کدام پرداخته نمی‌شود. همه اکسسوار صحنه‌اند. نگاه حاکم بر محیط و خانواده تا اینجا، نگاه تحقیرآمیزی است. برخلاف بچه‌های آسمان – محیط – نه فضا، که فیلم فضا ندارد- اگزوتیک باقی می‌ماند، برای خوش‌آمد جشنواره‌های فرنگی.

می‌رسیم به کریم دوم؛ کریم پا گذاشته به محیط مدرنیته – مدرنیته موهوم – کریم با یک بهانه ساده – و باز سفارشی- اخراج می‌شود. شترمرغ فرار کرده. چه صحنه بدی است این فرار- و فیلم پراست از صحنه‌های بد و ذائد - : کریم و چند کارگر تا دو قدمی شترمرغ می‌دوند و بعد می‌ایستند تا شترمرغ بگریزد و فیلم بهانه بیاورد برای قسمت دوم. کریم به تهران شلوغ و مدرن‌زده می‌آید و ناخواسته مسافری بر پشت موتورش می‌نشاند. و کریم Taxi driver میشود. – ببخشید راننده موتور، مسافرکش- و به ناچار با جلوه‌های مدرنیته در کلانشهر تهران مواجه می‌شود. فقط مواجهه، نه تماشا. با آدم‌های دروغ‌گو و شارلاتان برخورد می‌کند و با آسمان‌خراش‌ها و اتوبان‌ها و کالاهای مصرفی بسته‌بندی شده خارجی. و تمام. این است تماشای مدرنیته؟

گویا کریم هرگز به تهران نیامده و هرگز هم دروغ نشنیده و آدم‌های این‌چنینی ندیده! اخلاقیات و سکناتش به هم می‌ریزد و در چنبره یه سطحی تجدد، رنگ می‌بازد. چه اخلاقیاتی که با یک تلنگر- مواجه – فرو می‌ریزد. چه کاریکاتوری از استحاله! محیط عوض می‌شود. دشت و دمن به خیابان‌های شلوغ و دود و سرو صداهای ماشین تغییر می‌کند و کریم ساده‌دل ما، دیگر نمی‌تواند پولی به فقیر بدهد. سعی می‌کند اما نمی‌شود. و حتماً از این نشدن ، ناراحت! چرا هیچ نمایی از این نیست؟ کریم که به ادعای فیلم «طماع و حریص» شده و مال‌اندوز به سبک فیلم فارسی – حیاط خانه‌اش را به آشغال‌دانی و زباله‌دانی اشیاء‌ تبدیل می‌کند. کریم دیگر آن کریم سابق نیست و حرام نمی‌فهمد و در صحنه‌ای گوجه سبز می‌خرد و از آنجا پول حرام قاطی پول‌هایش شده، گوجه از باربند موتور می‌افتد و می‌ریزد. فیلمساز دستور داده مقدار گوجه‌های ریخته شده اندازه همان پانصد تومان حرام باشد نه بیشتر. این صحنه از شدت سطحی بودن، به ابتذال فیلم فارسی پهلو می‌زند- هم در ایده، هم در اجرا- این صحنه شبیه صحنه دیگری است با همین مفهوم: راننده زورگویی موتورسواری که مسافرکش است، به دلیل زورگویی به کریم، موتورش خراب می‌شود و مسافر به کریم می‌رسد. حق به حقدار رسید!

این درس اخلاق برای کودکان عقب‌افتاده – به سیاق فیلم‌فارسی نیست؟ از این درس اخلاق‌های سطحی و فرمایشی در فیلم؛ فراوان است. و چه آزاری می‌دهد این پندها و اندرزهای دروغین فیلمساز و این نظام دروغین اخلاقی فیلم!

این «نظام» را- نظام پاداش و عقوبت – کمی بازتر کنیم حل آشغال‌ها و خنزرپنزرهای حیاط بر سر صاحبش فرو می‌ریزد. آن هم در لحظه‌ای که او مهربان است و با لبخند چای می‌نوشد و کریم زخمی‌شده و پایش می‌شکند. همان پای رفتن به «سرزمین موعود» یا سرزمین هرز و مضموم. و زمین‌گیر می‌شود . لابد همین زمین‌گیری و به عیادت آمدن نمایشی همسایه‌ها، کافی است تا به خود بیاید. آن هم در صحنه باسمه‌ای. می‌بیند این از منطق فیلم فارسی- و اجرای آن – فراتر نمی‌رود. این احساسات سطحی؛ با پی‌رنگ‌های تزئینی مانند گل فروختن و خشم کریم و کامیون سبزی و ماهی بازی و آب انبار و لحظه «درخشان» پرواز گنجشک‌ها که با نور اضافی سعی در نماد سازی دارد، حتی نمی‌تواند قلقلکی ذهنی به ما بدهد. یا نمای بسیار رو و مضحک اینسرت دسته پینه بسته و زخمی‌ پسر بچه از نگاه کریم. و بدتر از همه نماهای «زیبا» و «خارق‌العاده» و «درخشان» و …. – و با قطع موسیقی و افکت- . زیبایی ظاهری این چند نما چرا برای ما – برخلاف دوستان طرفدار – به کار نمی‌آید؟

اول اینکه سوراخ شدن بشکه نه از دل صحنه و منطق آن بلکه به دستور فیلمساز یا خدای عقوبت کننده او،‌انجام شده و از همان نظام اخلاقی فیلم فارسی آمده با این منطق: از آنجا که بچه‌ةا زیاده‌خواهند و می‌×واهند ماهی‌ها را بفروشند – نه برج‌ها را! – و میلیونر شوند- نه میلیاردر-، پس عقوبت می‌بینند و شادی کاذبشان در وانت بار با اشک و غصه بر هم می‌ریزد و آن زیبایی وقتی کار می‌کند که از دل – و پشت- جهان‌بینی زیبا به فرم زیبا برسد. زیبایی مقدم نیست. تاثیرگذاری اصل است و مقدم؛ که می‌بایست به زیبایی ختم شود. اگر در همان لحظه که مشغول تماشای پدیده‌ای زیبا هستیم،‌ به یاد بیاوریم که چه زشتی درونش جای دارد، منزجر می‌شویم. لبخند زیبا می‌تواند برای فریب باشد تا خنجر پنهان در پشتش را نبینیم. و خنجر در قلبمان خوب بنشیند. این چه قتل‌عام بی‌رحمانه‌ایست از ده‌ها ماهی برای گرفتن یک پلان؟ . «هنر» مهمتر است از انسان؟ «هنر» به هر قیمتی!؟

ببخشید این «هنر»، ارزانی فریب‌خوردگان هنر نما. جالب است که فرنگیان اومانیست نیز که مخالف حیوان آزاری‌اند، هم از این پلان‌های «زیبا» خوششان می‌آید. و آنرا پختگی و هنر نمایی فیلمساز می‌دانند. به به از این عالم معکوس شده. به به از این اومانیسم قلابی.

همینجا از نمای هلی‌شات «زیبا» ی در فیروزه‌ای هم بگوییم که از بافت دیداری فیلم بیرون می‌زند. و گویی متعلق به فیلم دیگری است و فقط قصد دارد تماشاگر را مرعوب کرده – با فرم – و بفریبد (و ما را به یاد مخملباف می‌اندازد). این نما،‌ گویا «معناگرا» است و نمادپرداز . لابد می‌خواهد بگوید چه رنجی می‌برد کریم؛ رنج جسمانی و روحانی – همچون بر دوش کشیدن صلیب عیسی - ! شوخی نکنید. نما بی‌معنا و وصله‌ایست؛ و بی‌اثر.

اما نمازخواندن کریم جلوی در خانه و ماشین لوکس و اهالی مدرن آن دیگر چیست؟

کریم اهل نماز شده؟ آن هم بعد از صحنه‌ای که او را دزد خطاب کرده‌اند. و به خدا پناه می‌برد؟ چرا جلوی خانه این‌چنینی؟ و چرا در حال نماز مرتب با چشم‌هایش این ور و آن ور را می‌پاید؟ می‌خواهد دیگران او را در این حا ببینند و دلشان بسوزد؟ و نمای شربت مرد ثروتمند چیست؟ ثروتمندان از نماز دروغین فقرا خوششان می‌آید؟ درود بر ثروتمندان بی‌درد! درود بر زحمت‌کشان دردمند! زنده باد ثروتمند؛ زنده‌ باد فقر! آفرین بر جناب فیلمساز! این نما،‌ جایزه دارد!

ضمناً چرا حمله فیلمساز به مال‌اندوزی و طمع و زیاده‌خواهی، فقط شامل حال فقرا می‌شود- کریم – نه ثروتمندان؟ این دیگر ما را وادار می‌دارد تا خیلی چیزها بگوییم – که نمی‌گوییم – فقط اینکه این لیوان شربت از طرف فیلمساز به کریم داده نشده؟

از طنز اروتیک لوس فیلم هم بگذریم، که باز ما را یاد مخملباف می‌اندازد- نمای دکمه کریم و دامن زنش -. و از نمای درشت لحاف پولک‌دوزی شده، ‌به جای آسمان.

از موسیقی تزئینی جناب علیزاده هم بگذریم که هیچ‌کاری نمی‌کند و حسی بر نمی‌انگیزد، جز پرت کردن ما از نما و از رویداد. همه چیز تزئینی است و دکوراتیو؛ و دروغین.

می‌ماند جلوه فروشی آخر فیلم با نمای سماع شترمرغ؛ که زیرنویس می‌خواهد: «لطف و صنع خداوند»! این نما به باور من جلوه فروشی خود فیلمساز است گرفتار ستایش خویش؛ برای جشنواره‌های خارجی، که من را ببینید و تحویل بگیرید و بس.

نماهای هلی‌شات کریم درحال ادای شترمرغ درآوردن هم از «بافت دیداری فیلم» بیرون می‌زند و صحنه ته ندارد – همچون عمده صحنه‌های فیلم-.

سینما، ادا و اطوار و نمانمایی – و پز دادن با نماها- نیست. متاسفم. آواز گنجشک‌ها دست دوم بچه‌های آسمان هم نیست؛ کاریکاتوری از آن است. پس گرفتن آن است. آواز …. فیلم بدی است جعلی؛ با سطحیتی فریب‌گر و ویرانگر.

وقتی آدم از جنس و نوع و نگاه بچه‌های آسمان نیست، قادر نخواهد شد آنرا بازسازی کند- و به روز کند-. ادای گذشته خود را درآوردن، اما مماس با آن گذشته نزیستن، فاجعه است. دروغ بیرون می‌زند و ناتوانی.

هاکس اما می‌تواند یک قصه را چندین بار بگوید و باز جذاب و دیدنی. چراکه هاکی واقعاً مولف است؛ و اصلاً دنیایی دارد- و سبک – و دنیایش را روز به روز عوض نمی‌کند.

هاکس اگر معتقد است که : «فیلم خوب، یعنی سه صحنه عالی و هیچ صحنه بد» کسی است که اساس سینما را قصه‌گویی می‌داند. و این حرفش را باید در این چهارچوب دید، تا فهمید. وگرنه دستورالعملی است ابطر و حتی گمراه کننده. کسی که می‌تواند سه صحنه عالی و هیچ صحنه بد خلق کند که قصه‌گویی بلد باشد، و روایت.

چراکه سینما ، همه چیز- فضا و شخصیت- از دل قصه می‌آید نه خارج از آن. روایت از همه چیز مهمتر است، حتی از واقعیت. و روایت بدون تعلیق، ابتر است.

هاکس می‌گوید: «کارگردان، داستان‌سراست.» و «اگر قصه عالی به دستتان برسد، ساختش کاری ندارد، اما اگر قصه بدی داشته باشید ساختش روزگارتان را سیاه می‌کند» و «همه آنچه تلاش دارم انجام دهم، نقل یک قصه است» و «در یک فیلم مهمتر از همه چیز قصه است.» و …

خب ملاحظه می‌کنید؟ اگر فورد ده صفحه از فیلمنامه را دور بریزد و فیلمش را بسازد، خورده است. قصه‌گویی تمام عیار و مولفی بینظیر؛ با دنیایی به وسعت یک کهکشان، با سبکی منحصر به فرد؛ که تدوینش را هم در دوربین می‌کند. و هیچ‌کس نمی‌تواند فیلم را تدوین کند، مگر آن شکلی که فورد می‌خواهد. سهم او از فیلم، همه فیلم است. همچون هیچکاک، روسلینی، رنوار، برگمان و …

فیلمسازان بزرگ، همگی داستان‌سرایند. آنها سینما را به داستان‌هایشان نمی‌افزایند بلکه داستان‌هایشان است که با سینما اندیشیده‌ شده، درون سینما می‌ریزند. و جهانشان را در پس قصه‌ها بر ملا می‌کنند.

سینمای ما فاقد تکنیک و فاقد صورت است و ناتوان در اثرگذاری و تصرف در مخاطب. سینمای ما بحران زده است و دچار دو آفت. آفت جشنواره زدگی فرنگی و آفت فیلم‌ فارسی . اولی آفت مهلک‌تری است و آسیب جدی‌تری. سینمای جشنواره‌ای ما، عقب مانده، اگزوتیک، بدوی، بومی، سست و بی‌حال است و افسرده، و فاقد مخاطب، با محیطی و احیاناً فضایی بی‌بهره از امکانات اولیه زندگی مدرن، گرفتار به دست آوردن یک لقمه نان. با ادا و ادعاهای فراوان فرم و معناگرا و … و غیر قابل تحمل.

فیلم‌فارسی‌های امروزی نیز فاقد دنیای بی‌خیال و شاد قدیمی‌هایند که گهگاه تحمل‌پذیرشان می‌کرد. فیلم فارسی‌های قدیمی تا حدی می‌توانستند قصه‌شان را بگویند؛ امروزی‌ها؛ اصلاً. فیلم ‌فارسی‌های امروز تمام مزخرفند، و افسرده، اما بی ادعا. به همین دلیل گاهی مفرح و قابل تحمل.

سینمای جشنواره زده و فیلم فارسی مرتب از یکدیگر سر بر می‌آورند. اگر جشنواره‌ها جواب ندهد، بازاری می‌شوند و سخت گیشه‌ای؛ یا اگر در گیشه شکست بخورند پناه می‌برند به جشنواره‌ها.

سینمای ما پیوستگی ندارد، انقطاع دارد. و گسستگی‌اش، نتیجه گسستگی در وجود فردی و اجتماعی فیلمسازان است که به فیلم سرایت می‌کند.

اغلب دوستان فیلمساز ما دیگر نه دنیایی دارند، نه باوری، نه دغدغه‌ای. ادایش را در می‌آورند. اما مخاطب می‌فهمد و پس می‌زند، ‌چرا‌که مخاطب جلوتر است و فریب نمی‌خورد. هرچند فیلم کلی جایزه جهانی ببرد.

بحث سینمای ملی و سینمای جهانی بماند برای بعد- مفصل- .

سینما باید نیاز فیلمساز باشد- که نیست- تا بتواند به نیاز مخاطب تبدیل شود. همین فعلاً.

نوشته مسعود فراستی

منبع: مجله هفتگی سینما شماره 815

منبع